जीवन एक नाटक हो, नाटक एक जीवन

हालै, म नेपालको राजधानी काठमाडौंस्थित बत्तीसपुतलीमा अवस्थित शिल्पी थिएटरमा पवित्रा खड्काद्वारा निर्देशित र प्रसिद्ध कलाकारहरू घिमिरे युवराज र सरिता गिरीको संयुक्त अभिनय रहेको नाटक – मिस मेनुका ‘एक संवेदनशील यौनकर्मी’ हेर्न पुगेँ । यस नाटक फ्रान्सेली दार्शनिक एवम् अस्तित्ववादका प्रख्यात प्रवर्तक झँ-पल सार्त्रले सन् १९४६ को प्रसिद्ध नाटक ‘द रेस्पेक्टफुल प्रोस्टिच्युट’ को नेपाली रूपान्तरण हो ।

निर्देशकले फ्रान्सेली अस्तित्ववादी दर्शनको तिखो आलोचनालाई नेपालको भौगोलिक तथा सांस्कृतिक माटोमा रोपेर ‘नाटकभित्रको नाटक’ को रूपमा जीवनको एक रूपक स्वरूप सिर्जना गर्नुभएको छ, जसले दर्शकका सामु एक पन्छाउनै नसकिने प्रश्न तेर्स्याउँछ: सत्य के हो ? अनि ‘सत्य’ केलाई मान्ने ?

नाटकको कथावस्तु एकदमै सरल र सहज छ । काठमाडौँको परिवेसमा छ नाटकको सेट । यस कथामा, यौनकर्मी मेनुका पूर्वी तराइबाट आएको रात्रिकालीन बसमा घटेको हिंसात्मक घटनाको साक्षी बन्न पुग्छिन् । घटनामा एक पहाडी युवकले गोली हानेर मधेसी केटाको हत्या गर्छ ।

ती युवकको बचाउका लागि, एक सांसदको परिवार र प्रहरी प्रशासन मिलेर मेनुकामाथि चौतर्फी दबाब सिर्जना गर्छन्: पैसाको प्रलोभन, व्यक्तिगत धम्की, भावनात्मक शोषण र ‘नेपाल आमा’ को राष्ट्रवादी भाष्य निर्माण गर्दै मेनुकालाई झूटा बयानमा हस्ताक्षर गराउछन् । निर्दोष पासवानलाई बलात्कारको प्रयास गर्दा हत्या गरेको भनी मेनुकालाई साबित गर्न लगाउँछन् ।

सानो मञ्च र साधारण कोठामा दुई पक्ष आमनेसामने हुन्छन् । एकातिर शक्ति र भाष्य आफ्नो हातमा लिएका सांसद र प्रहरी छन् भने अर्कातिर समाजको गहिरो पूर्वाग्रह, एकाकीपन र अपमान सहिरहेकी एक यौनकर्मी छिन् ।

त्यो कोलोनीको कोठा नै मानव स्वभावको द्वन्द्वस्थल बन्न पुग्छ, जहाँ बिनाहतियार एक थरथराउँदो मानसिक युद्ध चल्छ । यो सङ्घर्ष सिङ्गो समाजको ऐना हो: जसको हातमा शक्ति र पहुँच छ, उसले सजिलै भाष्य बदल्न सक्छ र जहाँ सीमान्तकृत र कमजोर वर्गको साक्षी धुलोभन्दा पनि हलुङ्गो बनिदिन्छ । सत्य अब कुनै वस्तुनिष्ठ तथ्य रहँदैन, बरु शक्तिशालीहरूले आम जनतालाई जे देखाउन चाहन्छन्, त्यही नै सत्य बन्न पुग्छ ।

जब मेनुकाले मधेसी मूलका दलित पासवानले कसैको हत्या नगरेको भन्दै सत्य बोल्छिन्, तब सांसदका छोरा विवेक आक्रोशित हुँदै भन्छन्, ‘सत्य ! एक हजार रुपैयाँको मोल नभएकी बेश्या, जो बोल्न चाहान्छे मात्र सत्य । यहाँ कुनै सत्य छैन; यहाँ छ त केवल मधेसी र पहाडीको झगडा ।’

निकै “दयालु” देखिने सांसदले मेनुकालाई यसरी सम्झाउँछन्: “नानी, मानिसहरू जस्तै सत्यको पनि तह र स्तर हुन्छ । तिमीले भनेको यो सत्यलाई समाजले कहिल्यै स्वीकार गर्दैन ।” त्यसैले, यहाँ न केही सत्य छ, न समानता – छ त केवल तृष्णा र पूर्वाग्रहहरू मात्र ।

त्यस साँघुरो घेराभित्र, जब अस्तित्व नै संकटमा पर्छ, व्यक्तिगत सुरक्षामा धम्की आउँछ र निरन्तर डर देखाइन्छ, तब एक कमजोर पात्रको रूपमा मेनुकाले के बाटो रोज्लिन् ? यो नै यो नाटकको मुख्य उत्कर्ष हो र यसैले यसको भविष्यको दिशा तय गर्छ ।

यो दृश्य हेरिरहँदा, मलाई चिनियाँ लेखक सुएमो को उपन्यास ‘मरुभूमिकी छोरी’ का पात्रहरू लानलान र यिङ-एरको याद आयो, जो मरुभूमिको कठिन परिस्थितिमा फसेका थिए । ‘मरुभूमिकी छोरी’ मा, लानलान र यिङ-एर आफ्नो जीवन बदल्ने आशामा ऊँट लिएर नुनको खानी खोज्न मरुभूमिभित्र पस्छन् । बाटोमा उनीहरूले हिंस्रक स्याल, भासिने बालुवा, भोक र तिर्खाजस्ता भयानक सङ्कटहरूको सामना गर्नुपर्छ । “स्यालहरू” को घेराबन्दीमा परेका ती दुई महिलाहरूले आफ्नो भाग्यको निर्णय आफैँ गर्नुपर्ने हुन्छ ।

निस्सन्देह, यहाँका “स्यालहरू” प्रतीकात्मक छन् जसले जीवनमा हामीले भोग्नुपर्ने दुर्भाग्य, कष्ट, रोग, बेरोजगारी र बिछोडलाई जनाउँछन् । तर लानलान र यिङ-एर मेनुकाभन्दा फरक छन् । उनीहरू आफ्नो “आशा” र आस्थाको बलमा अघि बढ्दै भाग्यको “पासो” बाट मुक्त हुन्छन् । उनीहरूको “मरुभूमि यात्रा” केवल भौगोलिक यात्रा मात्र थिएन, बरू आध्यात्मिक पुनर्जन्म पनि थियो ।

लानलान र यिङ-एरको कथा चीनको पश्चिमी भेगको विशाल गोबी मरुभूमिमा घट्छ, जबकि मेनुकाको कथा काठमाडौँको एउटा कोलोनीको कोठामा घट्छ । उता मरुभूमि विशाल र निर्जन छ, एता कोठा साँघुरो र उकुसमुकुसपूर्ण छ; एउटाले भोकको सामना गर्छ भने अर्कोले बन्दुक, झूठ र शक्तिको सामना गर्छ । तर मूल रूपमा, उनीहरू दुवै एउटै प्रकारको जटिलतामा फसेका छन् । मेनुकाको त्यस “कोठा” वास्तवमा एक सूक्ष्म मनोवैज्ञानिक मरुभूमि नै हो । विवेकले पैसा र यौनको प्रलोभन दिएर दबाब दिन्छ, सांसदले ‘नेपाल आमा’ र खोक्रो राष्ट्रवादको भाष्य बुनेर नैतिक जाल हाल्छन्, र प्रहरीले ‘१८ महिनाको जेल सजाय’ को धम्की दिएर घेराबन्दी गर्छन् ।

उनीसँग भाग्ने कुनै ठाउँ छैन, उनी केवल “हस्ताक्षर गर्ने” वा “अस्वीकार गर्ने” दोधारमा अल्झिएकी छिन् । उनको “मरुभूमि” मनोवैज्ञानिक हो, सुएमोका पात्रहरूले जङ्गली स्यालको सामना गर्दा मेनुकाले भने “स्यालजस्ता मानिसहरू” को सामना गरिरहेकी छिन् । लानलान र यिङ-एरको विपरीत, मेनुका सांसदको जालझेल र दुई प्रहरीको दबाबसामु झुक्छिन् र झूटा कागजमा हस्ताक्षर गर्छिन् । जब उनी हस्ताक्षर गर्छिन्, वास्तवमा उनी एक आज्ञाकारी पात्रको भूमिकामा “अभिनय” गर्न पुग्छिन् ।

तर, यस नाटकको गहिराइ केमा छ भने मेनुकाको विवेक कहिल्यै पूर्ण रूपमा मर्दैन । जब सांसद कोठाबाट विदा हुन्छन् र उनी रित्तो कोठामा एक्लै हुन्छिन् तब उनी पीडादायक चेतनाका साथ भन्छिन्: “कपाल फुलेकी आमा, देश, जाति, भाषा, धर्म; उनीहरूले मलाई पूर्ण रूपमा मूर्ख बनाए ।” यो अस्तित्ववादी अर्थमा “जागृतिको क्षण” हो जहाँ उनी “तोकिएको भूमिकाद्वारा परिभाषित हुन” छोडेर “भूमिकालाई निहाल्ने” तर्फ मोडिन्छिन् र आफूले अरूले लेखिदिएको नाटकको भूमिका मात्र निभाइरहेको महसुस गर्छिन् ।

त्यसैबेला मञ्चमा पूर्ण अन्धकार छाउँछ, झ्यालबाहिर सुनसान छ । कोठामा थकित मेनुका ओछ्यानमा ढल्केर चुरोट पिउँदैछिन्, चुरोटको बत्ती बल्ने र निभ्ने गरिरहेको छ जसले उनको अशान्त र दोधारमा परेको मनलाई सङ्केत गर्छ । भोलि के हुनेछ वा आफू कुन दिशातर्फ जाने हो, उनलाई केही थाहा छैन ।

मञ्चका पात्रहरूको यो छटपटी संसारका हरेक मानिसको साझा नियति हो । वास्तविक जीवनमा, हामी प्रायः मेनुकाकै स्थानमा उभिएका हुन्छौँ: शक्ति, पूर्वाग्रह र तृष्णाले बुनेको “जीवनको नाटक” मा के हामीलाई थाहा छ कि हामी कसको भूमिका खेलिरहेका छौँ ? के हामीसँग पहिले नै लेखिएका संवादहरूलाई पुन: लेख्ने हिम्मत छ ? यो केवल महिलाहरूको मुक्तिको प्रश्न मात्र होइन, बरु लेखक सुएमोको शब्दमा “जाँतोको पिसाइमा परेको संसार” मा पिसिएका हरेक व्यक्तिको साझा प्रश्न हो: मानिसले पहिले नै तोकिएको संसारमा आफूलाई कसरी पुन: परिभाषित गर्ने ?

सुएमोका उपन्यासका धेरैजसो महिला पात्रहरूले कुनै न कुनै घातक “ट्याग” (सामाजिक पहिचान) बोकेका हुन्छन्, र ती ट्यागहरूको साझा विशेषता यो हो कि ती समाजले दिएका हुन्, उनीहरू स्वयंले रोजेका होइनन् ।

उदाहरणका लागि, सुएमोको उपन्यास ‘द कर्स अफ वेस्टर्न शिया’ मा, छुइय’एर कि आमालाई केवल “वेश्या” को ट्याग भएकै कारण सिङ्गो गाउँको मौन सहमतिमा मृत्युदण्ड दिइन्छ; उनलाई काठको गधामा चढाएर जिउँदै उम्लिएको पानीमा पकाएर खाइन्छ । छुइय’एर ले पनि उस्तै क्रूरता भोग्छिन्; वज्र परिवारले उनका खुट्टा भाँचिदिन्छन्, आमालाई पकाएर खाइन्छ, र उनी आफैँ पनि लगभग छाला कढिने अवस्थामा पुग्छिन् । तर “यति धेरै क्रूर उत्पीडन सहेर पनि उनले आफ्नो करुणाको भाव कहिल्यै गुमाइनन् ।” ट्यागद्वारा परिभाषित नहुने यो क्षमता नै सुएमोका उपन्यासका महिलाहरूको सबैभन्दा बलियो गुण हो ।

यो छुइय’एर को रोजाइ थियो; उनले सहनशीलता र भाग्यले दिएका सबै कष्टहरूलाई स्वीकार गर्ने बाटो रोजिन् । उनलाई थाहा थियो कि बाह्य वातावरण बदल्न नसकिने अवस्थामा आफ्नो मन बदल्नुबाहेक अरू विकल्प हुँदैन तर यही रोजाइले उनलाई सामान्यबाट देवीजस्तै उच्च र महान् बनाइदियो । सुएमोले एकपटक भन्नुभएको थियो: महिलाहरूको अन्तिम मुक्ति आन्तरिक चेतना र आध्यात्मिक आत्मनिर्भरतामा निहित हुन्छ ।

मेनुकाले पनि “वेश्या” को उस्तै ट्याग बोकेकी छिन् । सांसद जगन्नाथले उनलाई “तिमी मेरो छोरीजस्तै छौ” भन्दै गर्दा उनीमाथिको प्रतिरोधलाई कमजोर पार्न र आज्ञाकारी बनाउन “बाबु-छोरी” को ट्याग प्रयोग गर्छन् । विवेकले “एक हजार रुपैयाँको पनि हैसियत नभएकी वेश्या” भनेर उनको आत्मसम्मानमा ठेस पुर्‍याउँछन् । प्रहरीहरूले “देह व्यापार गैरकानुनी हो” भन्ने ट्याग लगाएर उनको स्वतन्त्रता खोस्ने धम्की दिन्छन् ।

मेनुका यी ट्यागहरूभित्र फसेकी छिन्, उनको हरेक प्रतिरोधलाई ट्यागले नै खारेज गरिदिन्छ; “वेश्याले भनेको कुरा कसले पत्याउँछ ?” उनीसँग बोल्ने वा पहुँचको अधिकार छैन, अधिकार सधैँ नियम बनाउने सम्भ्रान्त वर्गको हातमा हुन्छ । उनलाई घटनाको सत्यता थाहा भए पनि, सिङ्गो समाजले झूठ बोलिरहेको छ भन्ने जाने पनि, उनले भनेको कुरा कसले सुन्छ ?

उनी “हस्ताक्षर गर्ने” वा “नगर्ने” रोज्न बाध्य पारिएकी छिन्, तर “नरोज्नु” असम्भव छ किनकि मौनता आफैँमा एउटा धारणा हो । उनले अन्ततः हस्ताक्षर गर्छिन्, तर हस्ताक्षर गरेपछि पीडाका साथ महसुस गर्छिन्, “उनीहरूले मलाई पूर्ण रूपमा मूर्ख बनाए ।” उनको यो रोजाइ “स्वतन्त्र” देखिए पनि, उनको स्वतन्त्रतालाई शक्ति संरचनाले गम्भीर रूपमा चोट दिएको छ । उनी असहाय र निस्सहाय छिन्; उनी भाग्यको फैसलालाई स्वीकार गर्न बाध्य छिन् अनि आफ्नो जीवनको नियन्त्रण आफ्नो हातमा लिन सक्दिनन् ।

मेनुकाको जीवन एक “बाँच्नका लागि गरिने नाटक” हो । उनी यौनकर्मी हुन् र यो पहिचान नै समाजले उनका लागि लेखिदिएको नाटक हो । जीवित रहनका लागि उनले “आज्ञाकारी यौनकर्मी” को अभिनय गर्नुपर्छ, प्रहरी र सांसदको “संरक्षण” पाउन “पीडित” को अभिनय गर्नुपर्छ, र अन्ततः गिरफ्तार हुनबाट जोगिन “झुटा साक्षी” को अभिनय गर्न बाध्य हुनुपर्छ ।

उनको हरेक “अभिनय” बाध्यतात्मक छ; कसैलाई खुसी पार्न होइन, केवल बाँच्नका लागि । जब उनी सांसदको कुरामा आएर हस्ताक्षर गर्छिन्, उनले नाटकको सबैभन्दा महत्त्वपूर्ण दृश्य पूरा गर्छिन्: सत्यलाई झूठले ढाक्ने र व्यक्तिगत विवेकलाई “सामूहिक हित” ले दबाउने । तर उनको त्रासदी केमा छ भने: आफूले अभिनय गरिरहेको कुरा उनलाई सधैँ थाहा हुन्छ । यो “सचेत अभिनय” नै अस्तित्ववादी सङ्कट हो जहाँ संसार निरर्थक र हास्यास्पद छ भन्ने थाहा हुँदाहुँदै पनि तपाईँ यसमा सहभागी हुन बाध्य हुनुहुन्छ ।

‘मरुभूमिकी छोरी’ मा लानलान र यिङ-एरलाई मरुभूमिले निलेनन्; उनीहरूले मरुभूमिलाई जितेनन्, बरु मरुभूमिभित्रै उनीहरूले “आफ्नो वास्तविक अस्तित्व” खोज्न सिके । ‘द कर्स अफ वेस्ट्रन शिया’ मा छुइय’एर लाई घृणाले सिध्याउन सकेन; अत्याचार गर्नेहरू हराएनन्, बरु उनले “आफ्नो वास्तविक जीवन” जीउन थाले । अनि मेनुका नि ? उनको कथाको पनि उस्तै विश्वव्यापी मूल्य छ, किनकि उनले भोगेको सङ्कट मूलतः सिङ्गो “मानव जाति” को सङ्कट हो ।

यो पनि पढ्नुहोस

यौनकर्मीको कोठाबाट समाज देखाउने प्रयास

यदि मेनुकाले सुएमोका उपन्यासका महिला पात्रहरूसँग संवाद गर्न पाएको भए, लानलानले शायद भन्थिन् होला: “ऊँट लिएर मरुभूमिमा पस्दा म पनि डराएकी थिएँ । तर भित्र पसेपछि थाहा भयो कि डर त व्यर्थ रहेछ; स्यालहरू आउनेछन्, भोक लाग्नेछ, तर तिमी अघि बढिरह्यौ भने उनीहरूले तिमीलाई भेट्न सक्ने छैनन् ।” यिङ-एरले भन्थिन् होला: “मरुभूमिमा कुनै बाटो हुँदैन, तर ऊँटलाई दिशा थाहा हुन्छ; तिमीभित्रको सच्चा मन नै तिम्रो ऊँट हो ।” अनि छुइय’एर ले भन्थिन् होला: “उनीहरूले मेरो खुट्टा भाँचिदिए, तर मेरो आत्मालाई भाँच्न सकेनन्; तिमीले हस्ताक्षर त गर्यौ, तर तिम्रो साँचो मन अझै सुरक्षित छ ।”

नाटकमा हरेक पात्रले “अभिनय” गरिरहेका छन्, तर मुख्य प्रश्न यो हो: उनीहरूको यो नाटक कसले लेखिरहेको छ ? मेनुकाका लागि नाटक शक्तिले लेखिदिएको छ; विवेकका लागि नाटक जात व्यवस्थाले लेखिदिएको छ; जगन्नाथका लागि विचारले लेखिदिएको छ; अनि पासवानका लागि पूर्वाग्रहले लेखिदिएको छ ।

उनीहरू सबै अरूले तोकिदिएको भूमिका निभाइरहेका छन् र अरूले लेखिदिएका संवादहरू बोलिरहेका छन् । वास्तविक त्रासदी “अभिनय गर्नु” मा छैन, बरु प्रायजसो मानिसले आफूसँग यो नाटक पुन: लेख्ने क्षमता छ भन्ने कुरा कहिल्यै महसुस नगर्नुमा छ ।

जब हामी मेनुकाको कमजोरीको उपहास गर्छौं, विवेकको विशेषाधिकारप्रति घृणा गर्छौं र सांसदको ढोंगप्रति आक्रोशित हुन्छौँ, के हामीले महसुस गरेका छौँ कि अन्य मञ्चहरूमा हामी आफैँ पनि कलाकार हुन सक्छौँ ? कुनै ठूलो शक्तिले घकेलिएर, आफूले भन्न नचाहेका कुराहरू भनिरहेका र गर्न नचाहेका कामहरू गरिरहेका हुन सक्छौँ ?

जब हामी थिएटरबाट बाहिर निस्केर काठमाडौँको चहलपहलपूर्ण सडकमा फर्कन्छौँ, तब पनि नाटक सकिएको हुँदैन किनकि एक अर्थमा, जीवन आफैँमा एउटा यस्तो नाटक हो जहाँ दर्शक स्वयंले भाग लिनुपर्छ । झूठ, शक्ति, सम्झौता र अभिनयले भरिएको यस संसारमा, के हामी थिएटर छिर्नुअघि भन्दा अलि बढी सचेत भएका छौँ ? के हामीले महसुस गरेका छौँ कि हामीले लामो समयदेखि निभाइरहेको भूमिकाको नाटकलाई प्रश्न गर्न सकिन्छ, च्यात्न सकिन्छ र फेरि नयाँ गरी लेख्न सकिन्छ ?

“जीवन एक नाटक हो, नाटक एक जीवन” यी शब्दहरूको वास्तविक अर्थ भाग्यको निरर्थकतामा सुस्केरा हाल्नु मात्र होइन, बरु हामीलाई यो महसुस गराउनु हो: यदि यो नाटक नै हो भने, कथालाई पुन: लेख्ने सम्भावना सधैँ जीवित रहन्छ । प्रश्न केवल यति हो कि के तिमीमा आफ्नो जीवनको नाटक पुन: लेख्ने हिम्मत छ ?

– सन् २०२६ अगस्ट २ काठमाडौँमा