नुरी बिल्गे जेलान : मौनताभित्रको आवाज

सन् १९५९ अप्रिल २६ मा टर्कीको राजधानी इस्तानबुलस्थित ‘फातमा जेलान’को कोखबाट एउटा मासुको पिण्ड चिप्लिँदै अस्तित्वमा आउँछ । उक्त मासुको पिण्डले नाम पाउँछ, ‘नुरी बिल्गे जेलान’ । तर, लामो समयसम्म पनि उनले आफ्नो नाममा रहेको ‘र’ अक्षरलाई राम्रोसँग उच्चारण गर्न सक्दैनन् । त्यसैले आफूलाई ‘नुरी’ भन्न नसकेर बीचको नाम ‘बिल्गे’ मात्र भनेर अरूलाई आफ्नो परिचय दिन्छन् ।

‘बिल्गे’ नाम केटाकेटी दुवैलाई राख्न मिल्ने भएको हुँदा एकपटक कक्षामा शिक्षकले सबैको अगाडि ‘केटीको नाम किन राखेको’ भनेर उनलाई जिस्क्याउँछन् । उनी निकै लज्जित हुन्छन् । त्यसै रातदेखि उनले ‘र’ अक्षरको उच्चारण गर्न अभ्यास थाल्छन्, केही दिनमै आफूलाई ‘नुरी’ भनेर गर्वका साथ सबैलाई चिनाउँछन् ।

उनको बाल्यकाल राजधानीको शहरी भागमा नभएर ‘अनातोलिया’को ग्रामीण क्षेत्र ‘येनीजे’मा बित्छ । उक्त क्षेत्रमा निकै कठिन परिस्थितिसँग जुधेर पढाइ सकेका एकमात्र व्यक्ति, उनका बुबा कृषिअधिकारी भएर इस्तानबुलमा काम गर्थे । आफू जन्मे-हुर्केको माटोमा आफ्ना ज्ञान र सीप प्रयोग गर्न केही समयअघि दुई वर्षीय नुरीलाई लिएर उनका बुबा आदर्शवादी सोचसहित येनीजे बसाइ सरेका थिए ।

बुबा सरकारी कर्मचारी भएको हुँदा पटक-पटक भइरहने सरुवाले गर्दा ‘नुरी बिल्गे जेलान’ परिवारसँगै विभिन्न शहरहरूमा सर्दै जान्छन् । यसरी घुमन्ते बाल्यकाल नै उनको जीवनको पहिलो गाढा अनुभव बन्न पुग्छ, जसले उनलाई बिस्तारै प्रकृति, मौनता र एकान्तप्रेमी बनाउँदै लिएर जान्छ । उनी धेरैजसो समय एक्लै प्रकृतिमा हिँड्ने, कल्पनामा रमाउन थाल्छन् । बुबाआमाबाट सुन्ने लोक कथाहरू र पुराना फोटाहरू हेर्ने बानीले उनलाई स्मृति र कहानीहरूमा रूचि बढ्दै जान्छ ।

उनले ‘बोगाजिची विश्वविद्यालय’बाट विद्युत इन्जिनियरिङमा स्नातक गर्छन् । तर, उनको मनले भने पढाइभन्दा पनि कला र दर्शनतिरको दिशा खोज्दै जान्छ । बिस्तारै उनी फोटोग्राफीमा चासो देखाउन थाल्छन् । आफ्नो त्यही रूचिबाट निर्देशित भएका उनी क्यामेरा लिएर गाउँहरूमा डुल्न थाल्छन् ।

त्यहाँ मौन, अस्तव्यस्त, एक्ला र टुक्रा जीवनका थरिथरिका रङहरूलाई कैद गर्न थाल्छन् । फोटोग्राफीमार्फत उनले प्राकृतिक प्रकाश, फ्रेमको सन्तुलन र मौनताको सौन्दर्य बुझ्दै जान्छन् । सन् १९८२ मा ‘मिल्लियेत सानात’ नामक एक प्रतिष्ठित कला तथा साहित्य पत्रिकामा उनी ‘टर्कीका युवा फोटोग्राफरहरू’ शीर्षकको लेखमा प्रकाशित हुन्छन् ।

१९८० को दशकभरि, उनका फोटाहरू चर्चित पत्रिकाहरूमा प्रकाशित भइरहन्छन् । सन् १९८९ मा, ‘कोड्याक्’ले आयोजना गरेको अन्तर्राष्ट्रिय फोटोग्राफी प्रतियोगितामा उनी विजयी हुन्छन्, जसले उनका लागि थुप्रै सम्भावनाहरूको ढोका उघारिदिन्छ ।

त्यसका बाबुजुद पनि उनको जीवनमा शून्यता र निरर्थकताका लहराहरू फैलिँदै जान थाल्छन्, उनी आफूलाई एक्लो महसुस गर्न थाल्छन् । उनलाई अरू मान्छेसँग सम्बन्ध जोड्न कठिन हुन थाल्छ । आफ्नो र पश्चिमी समाज-सभ्यताबीच ठूलो दूरी रहेको उनले महसुस गर्न थाल्छन् ।

एकदिन उनले एक पुस्तक पसलमा हिमालसम्बन्धी एउटा पुस्तक भेट्छन्, जसमा आफ्नो एकलासे जीवनका निम्ति फरक आशाका झ्यालहरू देख्छन् । त्यस किताबमा वर्णन गरिएका कुराहरूले उनलाई गहिरोसँग प्रभाव पार्छ । उनीभित्र तत्क्षण भावना पलाउँछ, ‘म यो ठाउँलाई छाडेर कतै टाढा जान्छु र यहाँ कहिल्यै फर्किन्न ।’

त्यही छट्पटी र ‘कोड्याक्’ले आयोजना गरेको फोटोग्राफी कार्यक्रमबाट डोरिँदै उनी नेपाल आइपुग्छन् ।

नेपालमा दुई महिनाको बसाइमा हिमालका जराहरूमा झण्डै चारसय किलोमिटर पैदल हिँड्छन् । तर, उनी जुन अर्थ खोज्न नेपाल आएका थिए, भेट्दैनन् । उनलाई जताको आकाश र भू-गोल पनि एउटै र उस्तै लाग्दै जान्छ । उनले महसुस गर्छन्, यात्राले मात्र आफूभित्रको खालीपन नभरिंदो रहेछ । एकदिन गुम्बामा बसेर हिमाललाई नियालिरहेको अवस्थामा उनलाई आफ्नै देश टर्कीको याद आउँछ । उनले मनमनै आफ्नो देश फर्कने निर्णय लिन्छन् ।

आफ्नो देश फर्किएपछि उनी सैनिकमा भर्ती हुन्छन् । आफूले भोगिरहेको अराजक समयमा उनको निम्ति उनले पाएको नयाँ परिचयले फरक उदेश्यसहितको मार्ग देखाउँछ । सैनिक सेवाको अवधिभर उनले टर्की समाजका सबै तह तथा पृष्ठभूमिका मान्छेहरूसँग संगत गर्न पाउँछन्, ती मान्छेहरू त्यही हुन्छन्, जुन उनको बाल्यकाल र किशोरावस्थाको स्मृतिमा बाँचेका थिए । उनलाई एकाएक आफ्नो देशको माया लागेर आउँछ । त्यो समयमा उनी धेरै चिन्तनमा डुब्छन्, धेरै सिनेमा हेर्छन्, धेरै किताबहरू पढ्छन् । तिनै अनुभवहरूलाई उनेर उनले अन्ततः निर्यण लिन्छन्, ‘अब म सिनेमा बनाउँछु । ‘

त्यसपश्चात् ‘नुरी बिल्गे जेलान’ नाम पाएको त्यो मासुको पिण्डले ‘गहिरो दर्शन र मनोवैज्ञानिक अन्तर्दृष्टि बोकेको आत्मा’को अर्थ पाउँछ, त्योसँगै ‘टर्की सिनेजगतको पुनर्निर्माता’को रूपमा फरक अनुहारको जन्म हुन्छ । 

कसैले सोध्यो भने, म बिनासंकोच र दुविधा सहजै भनिदिन सक्छु, मलाई अहिलेका जीवित निर्देशकहरूमध्ये सबैभन्दा मनपर्ने निर्देशक हुन्, ‘नुरी बिल्गे जेलान’, जसका सिनेमाहरूमा बगिरहने मौनतामा  अर्थपूर्ण शब्दहरू भट्ने गर्छु । 

सन् १८९५ मा फ्रान्सका लुमिएर भाइहरू ‘ओगुस्ते लुमिएर’ र ‘लुई लुमिएर’ले संसारकै पहिलो सिनेमा ‘वर्कर्स लिभिङ द लुमिएर फ्याक्ट्री’ ( ला सोर्ती द लुज़िन लुमिएर आ लियोँ ) सार्वजनिक रूपमा पेरिसको ग्रान्ड क्याफेमा प्रर्दशन गराएका थिए । जसले, चलायमान तस्बिर(भिडियो)को  युग आरम्भ गर्ने काम गर्‍यो ।

त्यो समय टर्की अटोमोन साम्राज्यको अधीनमा थियो, जुन १९औँ शताब्दीको अन्त्यतिर आइपुग्दा राजनीतिक रूपमा कमजोर हुँदै गइरहेको थियो । तर, त्यस्तो अवस्थामा पनि अटोमोन साम्राज्य बौद्धिक र सांस्कृतिक रूपमा अत्यन्त सक्रिय थियो । साम्राज्यका थुप्रै नेता, बुद्धिजीवी तथा व्यापारी वर्गले बुझिसकेका थिए, अटोमोन समाजले युरोपसँग प्रतिस्पर्धा गर्न नयाँ प्रविधि, विज्ञान र कलालाई अँगाल्न जरूरी छ ।

त्यतिबेला पेरिस, लन्डन, रोमजस्ता युरोपेली महानगरहरू भर्खरै देखिएको सिनेमाको चमत्कारमा मग्न भइसकेका थिए । उनीहरूले सिनेमालाई जीवनको यथार्थ कैद गर्ने अद्भुत यन्त्रको रूपमा हेर्न थालिसकेका थिए ।

त्यसको प्रभाव इस्तानबुलमा ( त्यतिबेलाको कन्स्टान्टिनोपल ) पनि बिस्तारै पर्दै थियो, जुन त्यतिबेलाको भू-राजनीतिक, सांस्कृतिक र व्यापारिक दृष्टिकोणले मुख्य केन्द्र थियो । त्यहाँ विभिन्न युरोपेली कम्पनी तथा कूटनीतिज्ञहरू लामो समयदेखि बसोबास गर्दै आइरहेका थिए । उनीहरू लगायत इस्तानबुलमा बस्ने विद्वान, कलाकार, व्यापारी, पत्रकार, तथा प्रकाशकहरूले सिनेमाको बारेमा चासो देखाउन थाले । उनीहरूले आफ्नो समाजमा पनि नयाँ प्रविधिलाई भित्र्याउने इच्छा देखाए ।

अटोमोन साम्राज्य र फ्रान्सबीच कूटनीतिक र सांस्कृतिक सम्बन्ध बलियो थियो । त्यसैले फ्रेन्च समुदायका व्यक्तिहरू तथा स्थानीय व्यापारीहरूले सिनेमालाई टर्की ल्याउन पहल गर्न थाले ।

त्यसको परिणामस्वरूप: लुमिएर दाजुभाइले बनाएको सिनेमा ‘रेलवे स्टेशनमा ट्रेनको आगमन’ लाई सन् १८९६ मा टर्कीको राजधानी कन्स्टान्टिनोपलमा सार्वजनिक रूपमा देखाइयो, जसलाई सिनेमा जगतमा महत्वपूर्ण घटनाको रूपमा लिइन्छ ।

करिब ५० सेकेन्ड लामो उक्त सिनेमाको प्रदर्शनमा मुख्यतः देशका उच्च वर्ग, विदेशी व्यापारी, कलाकार तथा युरोपेली समुदायका केही मान्छेहरू सहभागी थिए । उनीहरूले पहिलोपटक गुढिरहेको रेललाई स्क्रिनमा अनुभव गर्न पाए । उक्त प्रदर्शनलाई टर्कीमा सिनेमा इतिहासको आरम्भबिन्दु भनेर पनि मानिन्छ । त्यो प्रदर्शन केवल मनोरञ्जनको रूपमा मात्र नभएर नयाँ कलाको आगमनको संकेत पनि थियो, जसले टर्कीका जनताहरूलाई दृश्यको माध्यमबाट कथा भन्न सकिने सम्भावना देखाएको थियो । यसरी टर्कीमा सिनेमाको प्रवेश भयो ।

त्यसपछि टर्कीमा सिनेमा प्रदर्शन तथा निर्माण क्रमशः सुरु हुन थाल्यो, सिनेमाघरहरू धमाधम खोल्न थालिए । सिनेमालाई राष्ट्रिय पहिचान, सामाजिक विमर्श र सांस्कृतिक अभिव्यक्तिको महत्वपूर्ण माध्यमको रूपमा लिन थालियो । सन् १९०५ मा ‘मनाकी ब्रोदर्स’ले बनाएको ‘द वीभर्स’ अटोमोन साम्राज्यभित्र निर्माण भएको पहिलो सिनेमा थियो । सन् १९१४ मा बनेको डकुमेन्ट्री ‘Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı’ पछि नै टर्कीमा सिनेमाको औपचारिक शुरुवात भएको मानिन्छ ।

सन् १९५० सम्म टर्कीमा बन्ने सिनेमाहरू मुख्यतः प्रचारप्रधान, युद्ध केन्द्रित र राष्ट्रवादले ओतप्रोत हुन्थे । सरकारी नियन्त्रण तथा प्राविधिक ज्ञान र कलाकारको अभावले गर्दा त्यो युग अझै प्रयोगको समयमा हिँडिरहेको थियो ।

दोस्रो विश्वयुद्धमा टर्कीले प्रत्यक्ष भाग नलिए पनि देशमा आर्थिक, राजनीतिक र सांस्कृतिक रूपमा नराम्रोसँग युद्धको प्रभाव परेको थियो । युद्धपछि टर्कीले बहुदलीय प्रजातन्त्र नीति अपनायो, जसले प्रेस, साहित्य र कलामा केही स्वतन्त्रता ल्यायो ।

सन् १९५० मा प्रजातान्त्रिक पार्टी सत्तामा आएपछि निजी उद्योग तथा सञ्चार माध्यममा लगानीको वातावरण सिर्जना हुन थाल्यो । सरकारले सिनेमा हल खोल्न, सिनेमा निर्माण गर्न र त्यसको वितरणलाई सहुलीयत दिन थाल्यो । सिनेमा निर्माण प्रविधिहरू झन् सुलभ रूपमा उपलब्ध हुन थाले । कम बजेटका सिनेमाहरू निर्माण हुन थाले । टर्कीभर फैलिएको सिनेमा वितरकहरूको जालोले सिनेमालाई देशभर पुर्‍याउन थाले । सिनेमा हेर्नु सामान्य मान्छेको जीवनशैली हुन थाल्यो ।

इस्तानबुलको ‘येसिलचाम स्ट्रिट’मा कैयौँ सिनेमा कम्पनीहरू, प्रोड्युसरहरू, लेखकहरू, निर्देशकहरू तथा कलाकारहरूको बाक्लो उपस्थिति हुन थाल्यो । हरेक वर्ष टर्कीमा २५० देखि ३५० सम्म सिनेमा बन्न थाले । त्यो दरले १९६० र ७० को दशकमा टर्कीलाई भारत, अमेरिका र जापानपछि विश्वकै चौथो ठूलो सिनेमा उत्पादक देश बनाएको थियो।

त्यस युगका सिनेमाहरू अधिकांश रोमान्स, मेलोड्रामा, सामाजिक मुद्दा, हाँस्य, पारिवारिक कथा र एक्सनमा केन्द्रित हुन्थे । ती सिनेमाहरूले टर्की समाजको संरचना, वर्ग संघर्ष, ग्रामीण-शहरी द्वन्द्व, महिला-पुरुष भूमिकालगायत विविध विषयहरू उठाउने गर्थे । तिनीहरूले समाजमा नयाँ सोच ल्याउन, परम्परागत मूल्यहरूसँग टक्कर दिन र नयाँ पुस्तालाई आक्रषित गर्न मद्दत पुर्‍याए । सन् १९५० देखि १९८० को बीचको उक्त युगलाई ‘यसिलचाम युग’ भनेर पनि चिनिन्छ, जुन टर्कीको सिनेमा इतिहासको सुनौलो युग थियो । आज पनि त्यस युगका सिनेमाहरूले टर्की समाजमा पारेको प्रभाव प्रष्टैसँग देखिन्छ ।

त्यस युगमा ‘टुर्कान शोराय’, ‘कादिर इनानिर’, ‘जुनेइत आर्किन’, ‘केमाल सुनाल’, ‘फात्मा गिरिक’जस्ता कलाकारहरूले खुबै लोकप्रियता कमाए, तिनीहरूलाई ‘यसिलचाम स्टार्स्’ भनिन्थ्यो । त्यो समयमा हजारौँ सिनेमाहरू निर्माण भए, जसमध्ये कैयौँ आज पनि ‘कल्ट क्लासिक’ मानिन्छन् । त्यो समयका केही उत्कृष्ट सिनेमाहरू ‘मेटिन एरक्सान’को ‘वाटरलेस समर’ (१९६४), ‘यिलमाज ग्युने’को ‘होप’ (१९७०), ‘मेटिन एरक्सान’को ‘टाइम टु लभ’ (१९६५), ‘आतिफ यिलमाज’को ‘द गर्ल विथ द रेड स्कार्फ’ (१९७८), ‘यिलमाज गुनेय’ / ‘शेरिफ गोरेन’को ‘द रोड’ (१९८२), ‘एर्तेम एगिलमेज’को ‘द क्याओस क्लास’ (१९७५), ‘माइ डिअर ब्रदर’ (१९७३) र ‘फ्रम भिलेज टु सिटी’ (१९७४) ‘लुत्फी आकाद’को ‘माइ प्रस्टिच्युट लभ’ (१९६८), ‘मेलिह गुलगेन’को ‘तातार रामाजन’ (१९७०) हुन् ।

१९८० तिर टर्कीमा टेलिभिजनको लोकप्रियता बढेसँगै सिनेमाहलमा दर्शकहरू कम जान थाले । सैनिक शासन, सामाजिक अशान्ति, दंगाहरू, सेनाको हस्तक्षेप र अभिव्यक्ति स्वतन्त्रताको नियन्त्रणले कलात्मक स्वतन्त्रता क्रमश: घट्दै गयो, जसले सिनेमा निर्माणमा प्रतिकूल असर देखिन थाल्यो । थुप्रै लेखक, कलाकार तथा निर्देशकहरूले सेन्सर, प्रतिबन्ध वा धम्कीको सामना गर्नुपर्‍यो ।

बजेटको अभाव र वितरण प्रणालीको अव्यवस्थाले टर्की सिनेमा उद्योग कमजोर बन्न थाल्यो । सिनेमा स्टुडियोहरू बन्द हुन थाले, केहीले भने सस्तो र गुणस्तरहीन सिनेमा बनाउन थाले, जसले गर्दा दर्शकहरूको सिनेमाप्रतिको भरोसा घट्न थाल्यो । यथार्थपरक विषयभन्दा पनि रिमेक सिनेमाहरू बढ्न थालेको हुँदा सिर्जनात्मकता पनि स्वत: घट्न पुग्यो ।

यसिलचाम युगको पतन एउटा सांस्कृतिक संक्रमणको परिणाम थियो । टर्की समाज परिवर्तन हुँदै थियो । युवा पुस्ता सिनेमामा नयाँ र फरक कथावाचन तथा शैली खोजिरहेका थिए । यसरी १९९० तिर आएर नयाँ युगको जन्म भयो, ‘नयाँ टर्की सिनेमा’, जसले कला, यथार्थ र अन्तरात्माको खोजलाई केन्द्रमा राखेर एक गम्भीर र बौद्धिक बाटो समात्न थाल्यो । यस नयाँ युगका प्रमुख प्रतिनिधि ‘नुरी बिल्गे जेलान’लाई मान्दा फरक नपर्ला, जसले टर्की सिनेमालाई मात्र नभएर विश्व सिनेमालाई नै नयाँ ढङ्ग र फरक कोणबाट नियाल्न सिकायो ।

‘नुरी बिल्गे जेलान’ सन् १९९५ मा पहिलो लघु सिनेमा ‘कोजा’मार्फत सिनेमा संसारमा औपचारिक रूपमा प्रवेश गरे । उनको उक्त सिनेमा ४८औं ‘कान्स फिल्म महोत्सव’मा छानिएको थियो, जुन टर्किस सिनेमाको निमित्त ठूलो सम्मान तथा एकदमै दुर्लभ घटना थियो । त्यसको दुईवर्षअघि नै नुरीले सन् १९९३ मा ‘मेहमत एरिलमाज’को लघु सिनेमा ‘सेभियोरुम एर्गो सुम’मा अभिनयबाट पाइला चालिसकेका थिए । त्यो सिनेमामा प्रयोग भएको क्यामेरा, पछि उनले नै किनेर ‘कोजा’ बनाएका थिए ।

सिनेमा जगतमा प्रवेश गर्नुपूर्व आफूभित्र आत्मविश्वास भर्न उनले थुप्रै सिनेमासम्बन्धी किताबहरू पढेका थिए । सानै उमेरमा ‘बर्गम्यान’का सिनेमाहरूले उनलाई फोटोग्राफीभन्दा पनि गहिरो र फराकिलो कलाको माध्यम सिनेमा हुन्छ भन्ने आभास दिलाइसकेका थिए । उनले सिनेमाको निर्माण प्रक्रिया जटिल हुन्छ भन्ने पनि बिस्तारै बुझ्दै गए । त्यसैले सिनेमालाई राम्रोसँग बुझ्न, अध्ययन गर्न उनी ‘मिमार सिनान फाइन आर्ट्स युनिभर्सिटी’मा भर्ना भए, जहाँ उनी अरू विद्यार्थीभन्दा सबैभन्दा पाका थिए । त्यहाँ उनले दुई वर्ष सिनेमाका अनेक आयामहरूका बारेमा थाहा पाए ।

फोटोग्राफीलाई पूर्णरूपमा छाडे पनि उनले लामो समयसम्म सिनेमा बनाउन सकिरहेका थिएनन् । उनीभित्र रहेको भयले आत्मविश्वासलाई किनारा लगाइरहेको थियो । उनी स्क्रिप्ट लेख्न सकिरहेका थिएनन्, त्यसरी छट्पटाउँदै उनले वर्षौँ बिताए ।

अन्ततः आफूभित्रको भयलाई सामना गर्दै उनले आफ्ना अनुभूति र संवेदनाले देखेको संसारलाई क्यामेरामा समात्ने प्रयास गर्दै ‘कोजा’ बनाए, जसमा एक वृद्ध दम्पतीको जीवनलाई देखाइएको छ । त्यस सिनेमामा नुरीले आफ्नै आमाबुबालाई पात्र बनाएर अभिनय गराएका छन् ।

‘कोजा’मा नुरीले पात्रहरूका भाव, दृष्टि र मौनतामार्फत् कथा भन्ने प्रयास गरेका छन्, जसलाई हेरिरहँदा कतै एकान्तमा बसेर आफ्नै एक्लोपनलाई नियालिरहेको झैं लाग्छ । ‘कोजा’ उनको प्रयास मात्र थिएन, एउटा यस्तो शैलीको शुरुवात थियो, जसले बिना शब्द र आवाज, गहिरा विचार तथा भावनाहरू अभिव्यक्त गर्न सक्छन् । बिस्तारै उनीभित्र आत्मविश्वास जम्दै गयो ।

लघु सिनेमा ‘कोजा’ बनाएको दुईवर्षपछि सन् १९९७ मा उनले पहिलो फिचर सिनेमा ‘द स्मल टाउन’ बनाए, जसमा एउटा परिवारका सदस्यहरूबाट ग्रामीण जीवनको रहस्य, सौन्दर्य र कठोरतालाई चित्रित गर्न खोजिएको छ । ‘द स्मल टाउन’को स्क्रिप्ट नुरीले आफ्नै बहिनी ‘एमिने जेलान’बाट पाएका थिए । बजेटको अभावको कारण उनले त्यस सिनेमामा पनि आफ्नै परिवारका सदस्यहरूलाई अभिनय गराए ।

नुरीको पहिलो फिचर सिनेमाले टर्की सिनेमामा एउटा नयाँ मोड ल्याएर आयो, जसले हामीलाई प्रष्टसँग भनिदियो, मौनता आफैंमा एउटा भाषा हो, अभिव्यक्ति हो । कुनै कथामा नभएर जीवनको वहाव, मौसमको परिवर्तन, मान्छेहरूको मनोदशामा केन्द्रित रहेको उक्त सिनेमाले थुप्रै दर्शक तथा आलोचकहरूको ध्यान खिच्यो । अझ ‘बर्लिन अन्तर्राष्ट्रिय फिल्म महोत्सव’सँगै अन्य विभिन्न प्रतिष्ठित अन्तर्राष्ट्रिय फिल्म महोत्सवहरूमा सहभागी भएर प्रशंसा पनि बटुल्यो । केहीले उनलाई ‘तार्कोव्स्की’, ‘हाउ शाओशेन’, ‘यासुजिरो ओजु’जस्ता निर्देशकहरूसँग तुलना पनि गर्न थाले । थोरै संवाद र लामो मौनता रहेको ‘द स्मल टाउन’मा पातको सर्सराहट, बतासको धड्कन, चराहरूको गीतले कथालाई झन् भावनात्कम गहिराइ दिएका छन् ।

नुरीका सुरूका तीन सिनेमाहरू, ‘कसाबा’/ ‘द स्मल टाउन’ ( १९९७ ), ‘क्लाउड्स अफ मे’ ( १९९९ ) र ‘उजाक’ / ‘डिस्टन्ट’ ( २००२ ) लाई धेरैले ‘प्रोभिन्स ट्रिलोजी’ अथवा ग्रामीण धरातलका आत्मकथाका रूपमा हेर्ने गर्छन् । ती सिनेमाहरूले परिवार, पीडा, मौनता, आत्मबोध, ग्रामीण–शहरी अन्तरलाई संवेदनशील तरिकाले चित्रित गरेका छन् । नुरीका ती सिनेमाहरूले टर्कीका दर्शकहरूलाई आफ्नो जीवन र समाजलाई नयाँ ढङ्गले नियाल्न प्रेरित गरे / गरेका छन् ।

अहिले मान्छेहरूले नुरीलाई प्रेम र सम्मानस्वरूप: ‘टर्कीको अन्द्रेई तार्कोव्स्की’ भनेर पनि सम्बोधन गर्न गर्छन् ।

नुरीका सिनेमाहरूले बुझाएका छन्, कथालाई चिच्याउन कुनै मञ्चको आवश्यकता पर्दैन, बरू ध्यान गर्न शान्त प्रकृति भए पुग्छ । उनका सिनेमाहरूले कुनै प्रकारको सन्देश दिन खोज्दैनन्, तर ती विचारप्रधान हुन्छन्, जसले हामी दर्शकहरूलाई भावनात्मक रूपमा मात्र नभएर दार्शनिक रूपमा पनि सम्बोधन गर्ने गर्छन् । उनका कथाहरूमा ‘टोल्स्टोय’, ‘चेखभ’, ‘दोस्तोएभ्स्की’जस्ता महान् लेखकहरूको प्रभाव देखिन्छ, त्यसैले उनका पात्रहरूले बोल्ने सामान्य संवादहरूमा पनि गहिरो अर्थ र रहस्य भेटिने गर्छन् । हिमपात, तुषारो, उज्यालो, अँध्यारो, झरीजस्ता प्रकृतिका तत्त्वहरू उनका पात्रहरूको मानसिक अवस्थासँग गाँसिएका हुन्छन् ।

मलाई उनका सिनेमाहरू ठूला आयतनका उपन्यासजस्तै लाग्छन्, जसले पात्र-परिवेशका दशा-मनोदशालाई विवेचनात्कम ढङ्गले केलाएका हुन्छन् । उनी आफैंपनि भन्ने गर्छन्, ‘म उपन्यासकारजस्तो स्वतन्त्रता चाहन्छु, उनीहरूलाई जुनसुकै तरिकाले पनि कथा भन्न पाउने स्वतन्त्रता हुन्छ, जुन हाम्रो सिनेमामा हुँदैन । सिनेमा सिमित समयसम्म सिनेमाघरमा चल्छ, त्यसपछि त्यसको जीवन डीभीडी अथवा अनलाइनमा अर्कै रूपमा अगाडि बढ्छ । त्यो समयसम्म दर्शकहरूले सिनेमालाई उनीहरूको इच्छाअनुसार टुक्रा-टुक्रामा पनि हेर्न सक्छन् ।’ उनी थप्छन्, ‘हामीले सधैं एकै बसाइँमा उपन्यास पूरा पढ्न सक्दैनौँ, आज एक भाग, भोलि अर्को भाग गरेर पढ्छौँ; त्यसैले सिनेमालाई पनि त्यसरी नै हेरिनुपर्छ ।’

उनका अनुसार उपन्यास पढ्दाजस्तै सिनेमा हेर्ने र बनाउने तरिकामा पनि लचिलोपन तथा व्यक्तिगत स्वतन्त्रता हुनुपर्छ । सिनेमालाई पनि आवश्यक परेमा विभाजन गरेर, आफ्नै गतिमा, आफैंले रोजेको समय र स्थानमा हेर्न पाउनुपर्छ ।

नुरीको आगमनसँगै दर्शकहरूले सिनेमामा मौनतालाई आवाज, प्रकृतिलाई मनोदशा र पात्रका आँखालाई झ्यालको रूपमा हेर्न थालेका छन् । उनी विश्वभर ‘स्लो सिनेमा’ तथा ‘फिलोसोफिकल रियालिज्म’का प्रमुख निर्देशकका रूपमा चिनिन्छन् ।

नुरीका अधिकांश सिनेमाहरू उनकै अनुभव र आन्तरिक अवस्थाबाट प्रेरित हुन्छन् । उनलाई शब्दहरूभन्दा मौनता, कथाभन्दा आत्मबोध र गति भन्दा चेतनाको गहिराइमा विश्वास गर्ने सर्जकका रूपमा चिनिन्छ । आज उनको कला टर्कीको सीमाभन्दा निकै पर पुगिसकेको छ, जसले गर्दा अहिले टर्की सिनेमालाई विश्वमा बौद्धिक सिनेमाको रूपमा पनि हेर्न थालिएको छ ।

सुरूवाती अवस्थामा नुरीले निकै थोरै बजेट र परिवार/निकट साथीहरूको सहभागिता-सहयोगसहित सिनेमा बनाउने गर्थे । कैयौँ वर्षसम्म लेखन, सम्पादन, निर्देशन, छायांकन र ध्वनिको काम सबै आफैं गर्थे । एक प्रकारले उनले टर्कीमा ‘इन्डिपेन्डेन्ट सिनेमा’को ढोका पनि खोलिदिए । आर्थिक रूपमा थलिएको टर्की सिनेमा उद्योगमा त्यसपछि ‘ठूलो स्टुडियो र बजेटबिना पनि सिनेमा बनाउन सकिन्छ’ भन्ने मनोविज्ञान देशभर फैलिन थाल्यो ।

मेलोड्रामा हेरेर हुर्किएका दर्शकलाई नुरीका सिनेमाहरूले चुनौती दिन थाले । लगातार अन्तर्राष्ट्रिय फेस्टिभलमा पाइरहेको सफलताहरुले उनीहरूलाई जिज्ञासा जगाउँदै गयो । दर्शकहरू बिस्तारै अर्टहाउस सिनेमातर्फ आकर्षित हुन थाले, जसले टर्कीभित्र रहेका सिनेमा सोसाइटी, सिनेफोरम तथा विश्वविद्यालयमा हुने सिनेमा स्क्रिनिङ संस्कृतिलाई झनै मजबुत बनाउँदै लिएर गयो ।

उनले टर्कीमा भइरहेको पूर्व र पश्चिमको सांस्कृतिक द्वन्द्वलाई बौद्धिक रूपमा सिनेभाषामा रूपान्तरण गर्ने काम गरेका छन्; त्यस परिवर्तनमा ‘नुरी’, ‘सेकि देमिर्कुबुज’, ‘येशिम उस्ताओलुजेलान’जस्ता निर्दशकहरूको साझा योगदान भएपनि नुरीको नाम टर्कीका दर्शकहरूले पहिले लिने गर्छन् । उनका सिनेमाहरू देश-विदेशका थुप्रै विश्वविद्यालयहरूमा पढाइन्छन् । सिनेमाकर्मी तथा सिनेमाप्रेमी सबैका लागि उनी अहिले अध्ययनको विषय बनेका छन् । 

बिस्तारै टर्कीमा गम्भीर विषयवस्तु, सूक्ष्म मनोविज्ञान, व्यक्तिगत दुःख र सामाजिक विसंगतिलाई कलात्मक ढङ्गले चित्रण गर्दै ‘जेक डेमिर्कुबुज’, ‘सेमिह काप्लानोउग्लु’, ‘रिहा एर्देम’, ‘जेक अक्सु’जस्ता नयाँ पुस्ताका निर्देशकहरू उदाउन थाले । बिस्तारै अन्य सिनेमाहरूले पनि अन्तर्राष्ट्रिय सह-निर्माण तथा फेस्टिभल फण्ड पाउन थाले । अन्तर्राष्ट्रिय स्थान र सम्मान पाउन थाले, जसले नयाँ पुस्तालाई झनै प्रेरित गर्ने काम गर्यो । 

हामी दर्शकसामु धैर्यतापूर्वक प्रस्तुत गर्छन् । बगिरहेको संवादलाई उनी बीचमा काट्न खोज्दैनन् । प्रकाशको स्रोतका रूपमा गाडीको हेडलाइट मात्र प्रयोग गरेर उनले ‘वान्स अपन अ टाइम इन एनाटोलिया’मा एउटा लामो दृश्य खिचेका छन् । ‘विन्टर स्लिप’मा एक पात्र आफ्नो पत्नीसँग लगभग सोह्र मिनेट लामो संवाद गर्छन् । ‘द वाइल्ड पियर ट्री’मा पैदल यात्रा गर्दै छोरो र बाबुबीचको संवाद लगभग दश मिनेट लामो छ । नुरीले हामीलाई सिनेमा हेर्न होइन, महसुस गर्न बाध्य बनाउँछन् । उनले हामीलाई धैर्य, आत्मचिन्तन र मौनताको महत्त्व बुझाएको छ ।  

उनका पात्रहरूमा कृत्रिमता देखिंदैन, उनीहरू साधारण हुन्छन्, आफ्ना जीवनका वास्तविक उल्झनहरूसँग जुधिरहेका हुन्छन्, केही पात्रहरू भने समाज, परिवार अथवा आफैंबाट टाढिन खोजिरहेका हुन्छन् । उनका सिनेमाहरूमा शहर-ग्रामीण यथार्थ, दार्शनिक द्वन्द्व, धार्मिक–धर्मनिरपेक्ष तनाव, राजनीतिक-व्यक्तिगत एकान्तता, शिक्षित-अशिक्षित, पुरानो-नयाँबीचको टकराव देखिने गर्छन् । उनका सिनेमाहरूमा प्रकृति केवल पृष्ठभूमि हुँदैन, कथा बोकेर आउने महत्वपूर्ण पात्र हुने गर्छ । उनका व्यक्तिगत तथा स्थानीय कथाहरू अहिले विश्व सिनेमामा सुन्दरताको प्रतीक बनिसकेका छन् । 

उनका सिनेमाहरूमा घटनाभन्दा पनि अनुभूतिहरू महत्वपूर्ण लाग्छन् । उनी साधारण कथा तथा घटनाहरूलाई पनि गहिरो दर्शनात्मक रूपमा प्रस्तुत गर्न खप्पिस छन् । उनी सिनेमालाई कलाको रूपमा मात्र नभएर आध्यात्मिक–मनोवैज्ञानिक यात्राको रूपमा हेर्ने-परिभाषित गर्ने गर्छन् । 

मलाई लाग्छ, म नुरीका सिनेमाहरूलाई जस्तोसुकै मनोदशामा पनि हेर्न सक्छु । मैले उनका सिनेमाहरू दोर्याएर थुप्रैपटक हेरिसकेको छु । कहिलेकाहीँ उनलाई खोज्दै म उनको युटुब च्यानलमा पनि पुग्ने गर्छु, जहाँ उनले आफ्ना सिनेमाहरू बनाउँदाका दृश्य तथा अनुभवहरूलाई दस्तावेजीकरण गरेर राखेका छन्; तिनिहरू आफैंमा कुनै मास्टरक्लासभन्दा कम छैनन् । यसरी सन् १९५९ अप्रिल २६ मा ‘नुरी बिल्गे जेलान’ नाम पाएको एउटा मासुको पिण्डले समयसँगै अनुहार र अर्थ पायो । अहिले उनले गर्दा टर्किस / तुर्कीस सिनेमाले नयाँ उचाइ पाएको छ, विश्वले सिनेमालाई पढ्न र बुझ्न नयाँ भाषा-परिभाषा पाएको छ ।